1uomo.ru

Мода и Стиль
0 просмотров
Рейтинг статьи
1 звезда2 звезды3 звезды4 звезды5 звезд
Загрузка...

Структурный анализ и система оптического построения живописи в произведениях западноевропейских мастеров XVII века

Структурный анализ и система оптического построения живописи в произведениях западноевропейских мастеров XVII века

alt=»Изак Адам Виллартс. Рыбный рынок на морском берегу» width=»130″ height=»71″ />Картина музейного значения в известной степени отражает определенный этап в развитии той или иной живописной школы и поэтому может представлять традиционный художественный метод или новый живописный поиск, мастерское владение техническими приемами или подражательно-имитационный вариант.

В аспекте материаловедческой характеристики картина является оформленной и синтезированной совокупностью технологических приемов, специфика которых может быть выявлена лишь в связи с пониманием тех живописных задач, которые решались художником определенной школы в соответствующий отрезок времени.

Практическая деятельность по изучению произведений западноевропейской живописи XVII века в течение последних пяти лет позволила нам выработать конкретные приемы структурного анализа, которые легли в основу нашего метода.

Структурный анализ в плане экспертизы картин XVII века значительно обогащает традиционную систему технологических исследований, помогает выявить характер взаимосвязи элементов структуры между собой и их соответствие технологическим принципам определенной школы.

Процесс исследования произведения музейного собрания в международной практике принято делить на два этапа. Первый представляет технико-технологическое изучение материальной структуры художественного произведения, на основании которого возможно определить дату картины и связать ее с национальной школой. Второй — собственно стилистический анализ.

alt=»Изак Виллартс — Рыбный рынок на морском берегу. Макрофотосъемка» width=»130″ height=»171″ />Используя объективные результаты технологического исследования, искусствовед подходит к выводам относительно автора картины или мастерской, в которой она выполнена. Без комплекса технологических сведений исследователь ограничивается лишь констатацией суммы типологических признаков, данными о колористическом и пространственном решении, приемах светотеневой моделировки формы и пластического построения. Безусловно, и такой анализ, проведенный на профессиональном уровне, дает при атрибуции нужные результаты. Однако без предварительной технологической экспертизы ценность искусствоведческого анализа может быть сведена к нулю или, во всяком случае, серьезно девальвирована, поскольку предметом исследования может оказаться искуснейшая фальсификация или имитация. Примеров тому в нашей практике немало.

Как известно, любая картина классической эпохи имеет сложное структурное построение, каждый элемент которой, будь то основа, грунт, имприматура, подмалевок и живописные слои, свидетельствует об определенной технологии и живописном методе. Следует учитывать, что элементы структуры картины воспринимаются нами измененными временем и реставрационными вмешательствами, что, естественно, влияет на ее объективную оценку, а значит, содержит в себе опасность получить превратные сведения, изначально не свойственные ей.

Иными словами, без данных комплексного исследования структуры картины, взаимосвязи ее элементов и их сохранности, способов нанесения красочных материалов невозможно говорить о полноценной, научно добросовестной экспертизе художественного произведения.

alt=»Бальтазар ван дер Аст, Цветы» width=»130″ height=»202″ />Однако успех в применении комплексного метода во многом зависит от эрудиции специалистов, работающих в области исследования той или иной живописной школы. Только у широко эрудированного специалиста каждый из методов комплексного исследования может дать исчерпывающую информацию. При отсутствии необходимого опыта и знаний технологии и живописного метода европейских живописцев возможности комплексного исследования сужаются.

Наш практический опыт изучения послойной структуры картин XVII века позволил не только расширить традиционно бытующие представления о технологических особенностях различных школ, но и конкретизировать сам характер живописного процесса.

Прежде чем обратиться к конкретному анализу картин, необходимо отметить одну принципиальную особенность живописи XVII века. Творческий поиск и экспериментальный подход мастера XVII века, как правило, включает не только развитие многих составляющих структуры картины, но и их переосмысление. Истоком многих технологических поисков, как правило, являются процессы, протекающие в сфере художественных идей времени. Элементы структуры, будь то основа, грунт, имприматура, подмалевок и последующие живописные слои, активно привлекаются как особое средство в решении тех или иных художественных задач.

Если обратиться к комплексу основных художественных проблем в искусстве XVII века, то центральной среди них окажется проблема света и тени.

Категория «света» и «тьмы» в ее прикладном и в философском значении получила свое характерное выражение прежде всего в итальянском искусстве конца XVI — начала XVII века — это так называемая «живопись погребного освещения» — тенебросо.

alt=»Бальтазар ван дер Аст, Цветы, фрагмент» width=»130″ height=»159″ />Приемы контрастов света и тени, активно используемые живописцами XVII века, сообщают форме динамическое развитие, красочному тону — эмоциональное звучание, колориту — ритмическую связность, а сам свет наделяется экспрессией.

Отсюда в практике итальянских живописцев получают широкое распространение цветные грунты, которые представляют богатейшую возможность для тональных и цветных комбинаций. Введение в обиход красных и коричнево-красных грунтов во многом связано с разработкой сложной системы рефлексов в теневых и полутеневых участках живописи. Темные грунты способствуют развитию красочного рельефа и техники эскизного экспрессивного мазка, в результате чего получает распространение метод ускоренного письма аллаприма.

У голландцев на первый план живописного поиска выдвигается проблема светотени, которая прежде всего связана с идеей воплощения пространства и световоздушной среды. Объединяющую роль в голландском произведении играет «воздушное начало», или атмосферный эффект. Затуманенная или влажная атмосфера голландской природы порождает свой, специфически отличительный тип цветовой гармонии и, в частности, монохромный колорит, естественно созвучный рассеянному дневному свету. В живописной практике голландцев широко распространена система полутональных отношений хроматического ряда, появление которой во многом связано со сложившейся к этому время оптической структурой, состоящей из последовательно нанесенных красочных слоев. Это один из характерных технологических признаков оригинального голландского художественного метода.

Каждый элемент структуры голландской картины, начиная с основы и заканчивая завершающими слоями, играет сугубо определенную роль в тональном и цветовом построении картины. Необходимо добавить, что широкий диапазон технических приемов нанесения краски в голландском произведении в совокупности с оптическими возможностями слоев, создает неповторимые живописные эффекты красочной фактуры.

У фламандцев идея светотени связана с пластическим развитием формы. Художники решают проблему не света, а освещенности. В красочной структуре произведений фламандских мастеров ведущую роль приобретают далеко не все элементы структуры, как в голландской картине, а лишь те, которые участвуют в живописно-колористическом поиске, цветная имприматура и живописный подмалевок. Владея высочайшим техническим мастерством, фламандцы решают сложнейшие колористические задачи, позволяющие вводить в картину тоновые рефлексы. Цветные полутона, широко применявшиеся во фламандской живописи, воспринимаются как валер световоздушной среды.

Представим некоторые результаты исследования структуры картин из собрания Серпуховского историко-художественного музея, содержащих технологические образцы и приемы живописного метода мастеров XVII столетия. Но предварительно обратим внимание специалистов на два существенных момента.

Произведение Изака Виллартса связано с разработкой тонального колорита. Художник использует прием рассеянного освещения, когда свет, проходящий через облака, создает общую полутональную среду. Послойная структура данного произведения по технологическим данным и эстетическим характеристикам представляет типичную для голландской школы середины века оптическую систему. Главное — отсутствие в картине грунта на поверхности доски и присутствие его в волокнах дерева, что является специфичным технологическим приемом голландского производства.

В тональном решении картины традиционно участвует доска. Коричневая тональность дубовой доски вступает в оптическое взаимодействие с различными полукроющими красками, что создает хроматические контрасты, влияющие на цветовой тон красочных слоев. Полукроющий слой белил в изображении неба приобретает холодно-голубоватый тон. Последовательно возникший контраст вызывает у зрителя ощущение глубины

Читайте так же:
Проверочное слово к слову «варежка»

Серая имприматура, состоящая из свинцовых белил и черной угольной при взаимодействии с коричневой доской сообщает розоватую теплоту белилам на небе. Подобное оптическое взаимодействие элементов структуры картины вызывает у зрителя ощущение вибрации воздуха. «Видимость» движения воздуха в пейзажном пространстве картины — основное достижение голландской живописи эпохи расцвета.

Автор данного произведения является выразителем наметившихся в голландском натюрморте первой четверти XVII века живописных тенденций, которые ярко выражены в передаче осязательной материальной структуры предметов. В пределах замкнутого пространства архаичной композиции натюрморта художник решает проблему соподчинения и объединения предметов картины с помощью моделирующей светотени и цветовых отношений хроматического ряда.

Система оптического построения живописи в данной картине показательна по следующим параметрам.

Ян Янсенс, испытавший влияние караваджизма, освоил весьма специфичный для этого направления метод пластического построения формы, где главную роль играет тонально цветовой контраст красного грунта и серой имприматуры. Интерес художника к осязательной лепке приводит его к пониманию оптических взаимоотношений кроющих и полукроющих красок, образующих вариации светлых и темных полутонов и системы рефлексов, создающих стереоскопический эффект живого человеческого тела.

В оптической структуре данного произведения превалируют два элемента — красный грунт и серая имприматура, основополагающие всей живописной системы картины (грунт состоит из красной охры, а имприматура из свинцовых белил и сажи).

Холодный тон имприматуры, усиленный красной грунтовкой, влияет на цвет полукроющих слоев телесной краски, которая в полутонах, в результате действия последовательного контраста, приобретает зеленый цвет.

Светлый телесный подмалевок, состоящий из смеси охры и свинцовых белил, нанесен поверх серой имприматуры слоями разной кроющей силы. Отсюда пластическая организация формы тела в стадии подмалевка основана на приемах оптического смешения нижних и верхних слоев (теплых и холодных). Этим художник достигает особой гибкости в нюансах средних и темных полутонов, обогащенных сложной системой рефлексов.

Темно-красный плащ активизирует сложную зеленоватую гамму оттенков тела святого. Этот контраст создает эмоциональное движение цвета, а взаимовлияние противопоставленных цветов создает ощущение внутренней экспрессии образа святого Иеронима.

Ян Янсенс, испытавший влияние караваджизма, в технологическом отношении занимает промежуточное положение между фламандской и итальянской системой письма. Прежде чем перейти к примерам собственно итальянской живописи, следует отметить, что система полутонов у итальянцев никогда не утрачивает своей заданной цели, несмотря на некоторую утрату кроющей силы белил в полутонах. Возможно, что при помытостях полукроющих светлых красок, нанесенных поверх темно-коричневого грунта, усиливается контраст света и тени, но дистанция сохраняется и в этом промежутке оказывается не три средних полутона, как было у автора, а два, или не два темных полутона, а один и т.д. С нашей точки зрения подобные отклонения не могут деформировать наше восприятие живописи.

alt=»Эберхард Кейль, Старуха за рукоделием, 1650″ width=»130″ height=»175″ />Техника наложения краски в картине Кейля обусловлена живописной фактурой, организующим началом которой является экспрессия света.

Доминантой всего живописного строя произведения является красно-коричневый грунт, состоящий из красно-коричневого железосодержащего пигмента, битума, свинцовых белил и кальцита.

Во-первых, грунт в данной картине основа пластического построения формы, так как его коричневый тон — это тень на открытых частях тела и одновременно — это контраст к светлым полутонам, выраженным в ударах яркого света на складках белой рубашки.

Во-вторых, коричневый грунт, являясь теплой тенью к холодному свету, рождает в картине напряжение. Просвечивая через полукроющий слой белил на изображении белой рубашки, грунт производит оптический эффект светлых полутонов серо-голубого тона и средних полутонов зеленоватого цвета.

В данной картине выявлена традиционная для итальянской живописи XVII века система светлого подмалевка на темном грунте. В стадии подмалевка в тени используется коричневый грунт, форма моделируется полукроющими белилами в смеси с другими пигментами. Следующая за подмалевком стадия моделирования — усиление яркого света и придание пластической выразительности форме. Светлые участки неоднократно прописываются, отчего энергия света усиливается, постепенно образуя самое яркое пятно. Краска словно растворяется в свете, мазок подчиняется энергии светового потока, форма дробится на света и полутона, и живописная фактура становится динамичной. Проведя анализ структурного построения нескольких картин, принадлежащих разным живописным школам, мы коснулись лишь некоторых сторон живописного поиска художников XVII века, связанного, в основном, с задачами светотени и световоздушной среды в картине.

alt=»Эберхард Кейль, Старуха за рукоделием, макрофотосъемка» width=»130″ height=»102″ />В результате конкретной практической работы в области исследования произведений западноевропейской живописи, нами накоплена весьма ценная информация по характерным для XVII столетия живописным структурам. Например, в пределах голландской школы нам известны отдельные типы оптических структур, технология и живописная система которых определяется художественными проблемами отдельных периодов развития национальных школ.

Практика изучения фламандских живописцев помогла выявить весьма оригинальный способ структурного построения, дающий большие возможности для тональных вариаций. Мы располагаем некоторыми технологическими данными живописных структур венецианских и итальянских художников XVII века, позволяющих до некоторой степени понять систему «гармоничного» колорита или специфику пластических приемов организации пространства и объема.

Собранный нами материал по структуре картин разных национальных школ, среди которых картины высокого живописного достоинства, а также копии, фальсификации и имитации, мог бы послужить началом целому направлению в области научной экспертизы произведений западноевропейской живописи XVII — XVIII столетий.

АНАЛИЗ ПРОИЗВЕДЕНИЙ ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОГО ИСКУССТВА XX ВЕКА (К ПРОБЛЕМЕ МЕТОДОЛОГИИ В ПЕДАГОГИЧЕСКОМ ИСКУССТВОЗНАНИИ)

На сегодняшний день влияние постмодернистской эстетики и постмодернистской философии захватило различные области научного знания. Многочисленные аксиомы постмодернистского мировоззрения оказали значительное влияние не только на историю искусств в ее научном варианте, но и на педагогический вариант искусствознания. Опираясь на одну из ключевых категорий постмодернизма, представители постнеклассической эпохи своим программным плюрализмом, превращают в сизифов труд многочисленные попытки разработать оптимальный методологический подход для анализа произведений изобразительного искусства.

Уже с момента своего рождения теория искусств предложила несколько методологических подходов: формально-стилистический метод, «венская школа», иконография, структурализм, иконология, социологический подход, семиотика. Такое разнообразие методологических подходов явилось свидетельством отсутствия единой парадигмы в самом искусствознании.

Несомненно, главной задачей истории искусств должна была стать выработка неких универсальных подходов способных провести интерпретацию многочисленных авангардных художественных группировок и стилевых направлений, предлагающих различные художественные системы. При этом искусство эпохи модернизма в силу своей стилевой разноголосицы, обилия формальных систем и школ, и стало одной из причин, благодаря которой, наука об искусстве оказалась склонна к поиску столь несхожих по своему «углу зрения» методологических подходов.

Изобразительное искусство, отказавшееся в начале XX столетия не только от веками создававшейся академической художественной системы, но и от изображения мира вещей в целом и повернувшее свой «зрачок вовнутрь» поставило молодую науку об искусстве перед одной из ключевых проблем – проблемы анализа и интерпретации произведений изобразительного искусства XX века.

Образцом многочисленных искусствоведческих интерпретаций являются попытки провести анализ произведения, стоявшего у истоков постмодернистского искусства – «Фонтан» М. Дюшана (1917 г).

Процитируем петербургского искусствоведа М. Германа: «Странность Дюшана не столько в его произведениях…, сколько в несопоставимости образа и корней художника с его деятельностью. Интеллектуал, любитель шахмат,… он созидал художественный мир, предвосхищавший театр абсурда… В основе его самых алогичных и даже скандальных художественных конструкций оставалось высокой пробы мастерство рисовальщика, живописца, даже архитектора» [1, 233-234]. За изящными словесными пассажами М. Германа читателю сложно уловить какую-либо оценку художника, ставшего предтечей постмодернизма.

Читайте так же:
Ошибки гольф abgas werkstatt

Доктор искусствоведения А. Якимович, как и родоначальник ready made склонен в некоторой степени к эпатажу стилистикой своей научной речи, в которой многочисленные комплименты раздаваемые на страницах книги творчеству М. Дюшана в конце концов дают обратный результат, но отношение искусствоведа к произведению «не-искусства» выгладит достаточно определенно: «В 1913 году Марсель Дюшан ставит перед собой парадоксальную задачу «делать произведения, которые не были бы искусством… Логика такова: беру обычный предмет нашей технической эпохи, который доселе никем не считался художественным, и заявляю, что он и есть мое произведение искусства» [9, 194]. И далее: «Пошлые и банальные люди видят в старой лопате лопату, а в велосипедном колесе – велосипедное колесо. Я же одним жестом перевожу их в царство свободы и творчества (оно же царство бреда и абсурда)» [9, 195].

По мнению автора цель художника состояла в стремлении отказаться от таких утвердившихся в искусстве понятий как шедевр, гений, талант и т.д.

Сравнительный анализ двух искусствоведческих текстов призван показать, что «академический» в своих эстетических установках М. Герман не может отказать французскому художнику в наличие определенной доли профессионализма, которое необходимо любому мастеру претендующему попасть в историю большого искусства. В то время как А. Якимович достаточно однозначно определяет творчество М. Дюшана как критику всех сложившихся в искусстве эстетических категорий и художественных правил.

Вследствие проведенного анализа возникает немаловажный вопрос – какой из существующих в науке об искусстве методологических подходов мог бы стать наиболее продуктивным при исследовании произведений изобразительного искусства XX века?

Ряд исследователей предлагает использовать в педагогике принципы герменевтического метода, который также как и многочисленные художественные декларации представителей постмодерна, направлен и открыт многочисленным и, зачастую, противоречивым интерпретациям. В какой-то степени это соотносится с концепциями самого постнеклассического искусства, но в учебном процессе важно не количество проведенных интерпретаций, а их качество.

Помимо этого, предлагается использовать междисциплинарные подходы – например, системно-синергетический метод. Как известно, синергетика основана на т.н. «нелинейной логике», а это также в определенной мере соотносится с основными принципами искусства второй половины XX века. Принципов междисциплинарного подхода в художественном образовании придерживаются Е. Медкова, О. Батурина, Е. Крылова.

Хотелось бы отметить, что использование различных по своему содержанию методологических подходов не может дать теории искусств необходимого рабочего инструментария. Эклектичный по своему характеру и структуре междисциплинарный метод приведет к растворению истории искусств в категориальном аппарате других научных дисциплин.

На наш взгляд, наиболее продуктивным при анализе произведений изобразительного искусства XX века может стать иконологический метод, несмотря на замечания его основоположника (Э. Панофского), утверждавшего, что иконология может интерпретировать только произведения искусства не позднее XVIII в.

Приведем пример работы с иконологическим методом. Как известно, первая ступень иконологии разворачивается на уровне формального анализа произведения, который можно встретить в монографии Н. Махова «Искусство после обряда», где исследователь делает попытку интерпретации произведения А. Дейнеки «Бег» (1930 г). Автор пишет: «На условном фоне излюбленного черного цвета художник изобразил три мужские фигуры, в белых майках и трусах, устремленные вперед по размеченным беговым дорожкам… бросаются в глаза две поразительные особенности произведения – это абсолютная разъединенность персонажей, фактически занятых одним делом, и черные промежутки между их фигурами. Композиционные паузы, в силу этой разъединенности, смотрятся угрожающей бездной. Отчего создается впечатление, будто спортсмены никогда не смогут переступить ее для воссоединения в общем людском коллективе» [7, 15].

Нетрудно заметить, что неправильно проведенный формально-стилистический анализ картины привел автора текста к ошибочным выводам относительно семиотического звучания черного цвета, ставшего в интерпретации Н. Махова символом человеческой разобщенности и неспособности к объединению. Несомненно, исключать роль цвета в картине исследователь не может и абсолютная доминанта черного (даже при условии, что художник не придавал последнему особого символического значения) задает работе тревожный характер, подчеркивая напряженный характер спортивного состязания. Н. Махов не смог увидеть как пластический ритм ног и рук бегущих спортсменов образует ярко выраженную фигуру стремительно движущегося круга, объединяющего спортсменов в едином порыве. Таким образом, неправильно прочитанная формальная композиционная схема картины привела автора к ложным обобщениям социально-философского характера, в которых картина Дейнеки стала доказательством социальной разобщенности людей в новейшем искусстве, что является непосредственным доказательством недостаточности формального метода и указывает на необходимость использования второй и третьей ступеней иконологии.

Пример подлинно иконологического синтеза картин А. Дейнеки можно увидеть в статье Б. Гройса «А. Дейнека: вечное возвращение атлетического тела». Автор практически не уделяет внимания формальному анализу работ художника, а сразу же переходит к иконографии, проводя сравнительный анализ обнаженных атлетов советского художника и сложившейся западноевропейской и классической традиции. Выявив специфический характер дейнековских тел, автор переходит к поиску «родословной» дейнековских спортсменов.

Процитируем автора: «Уникальность его – в своеобразной интерпретации тела. В отличие скажем от французских сюрреалистов, человеческое тело в понимании Дейнеки не является телом желания. Это тело десексуализированное, нейтральное – если угодно абстрактное. Интерес к теме спорта не приводит Дейнеку к возрождению классического идеала совершенного человеческого тела, как это было характерно для искусства нацистской Германии» [2].

По мнению автора тела дейнековских атлетов являются телами пролетариата, а не аристократии. «Они воплощают собой аллегорию телесного бессмертия. Это бессмертия машины – которая может выйти из строя, но не может умереть» [2]. Для Б. Гройса аналогичный взгляд на человеческое тело можно встретить в сочинениях немецкого философа Э. Юнгера «Рабочий» (1932 г).

В интерпретации Б. Гройса Юнгер полагал, что в XX веке общество стало предпочитать продукцию серийного производства, нежели какие-то уникальные предметы. Согласно утверждению Юнгера именно серийный, клонированный человек необходим в современную индустриальную эпоху, потому что только такой субъект имеет шанс существовать и выживать в техногенной цивилизации. «Поэтому спорт понимается Дейнекой как средство устранения оппозиции между человеческим телом и машиной». [2] По мнению Б. Гройса Дейнека не являлся художником-теоретиком, а уже тем более открытым сторонником учения немецкого философа о бессмертии «что позволило ему избежать участи жертвы одной из идеологических компаний. Но в любом случае, атлетические тела на картинах Дейнеки заключают в себе идею их грядущего серийного производства при коммунизме путем непрерывного труда и тренировки» [2].

Приведенные выше примеры анализа (Н. Махова и Б. Гройса) ясно показывают насколько поверхностной и лишенной объективного обоснования является интерпретация картин Дейнеки Н. Маховым.

Резюмируя сказанное, приходится признать, что проблемы онтологии искусства, которых в большинстве своем касаются все ведущие мастера XX века, следовало бы направить в область философии искусства поскольку «классические» искусствоведческие методы демонстрируют здесь свою беспомощность и неактуальность. При этом, если мы все же сделаем попытку не выходить за границы искусствознания, то наиболее продуктивным и полезным в учебном курсе по истории искусств XX века, можно признать иконологический метод, а это непременно предполагает использование категориального аппарата все тех же философии, психологии, социологии. Но в отличие от таких узконаправленных по «углу зрения» методов, как психологический, социологический, а также междисциплинарный подход (который в силу своего принципиального эклектизма не имеет собственных контуров) иконология, напротив, обращаясь к смежным дисциплинам не растворяется, а собирает и аккумулирует вокруг себя необходимый понятийный аппарат других гуманитарных наук, используя его в рамках своей четко обозначенной методологической схемы.

Читайте так же:
Терновый венец тату эскиз Немного об одежде

Образец искусствоведческого анализа картины

ГОСТ Р 57424-2017

НАЦИОНАЛЬНЫЙ СТАНДАРТ РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ

ЭКСПЕРТИЗА ПРОИЗВЕДЕНИЙ ИСКУССТВА. ЖИВОПИСЬ И ГРАФИКА

Examination of art works. Paintings and graphics. General requirements

Дата введения 2017-09-01

Предисловие

1 РАЗРАБОТАН Федеральным государственным унитарным предприятием "Центральные научно-реставрационные проектные мастерские" (ФГУП "ЦНРПМ"), Федеральным государственным бюджетным учреждением культуры "Всероссийский художественный научно-реставрационный центр имени академика И.Э.Грабаря" (ВХНРЦ им.академика И.Э.Грабаря), Автономной некоммерческой организацией "Центр независимой оценки" (АНО "ЦНО"), Частным образовательным учреждением дополнительного профессионального образования "Институт арт-бизнеса и антиквариата" (ЧОУ ДПО "Институт арт-бизнеса и антиквариата"), Федеральным государственным бюджетным образовательным учреждением высшего образования "Российский государственный университет правосудия" (ФГБОУ ВО "Российский государственный университет правосудия")

2 ВНЕСЕН Техническим комитетом по стандартизации ТК 082 "Культурное наследие"

4 ВВЕДЕН ВПЕРВЫЕ

5 ИЗДАНИЕ (октябрь 2019 г.) с Поправкой (ИУС 1-2018)

Правила применения настоящего стандарта установлены в статье 26 Федерального закона от 29 июня 2015 г. N 162-ФЗ "О стандартизации в Российской Федерации". Информация об изменениях к настоящему стандарту публикуется в ежегодном (по состоянию на 1 января текущего года) информационном указателе "Национальные стандарты", а официальный текст изменений и поправок — в ежемесячном информационном указателе "Национальные стандарты". В случае пересмотра (замены) или отмены настоящего стандарта соответствующее уведомление будет опубликовано в ближайшем выпуске ежемесячного информационного указателя "Национальные стандарты". Соответствующая информация, уведомление и тексты размещаются также в информационной системе общего пользования — на официальном сайте Федерального агентства по техническому регулированию и метрологии в сети Интернет (www.gost.ru)

Введение

Разработка настоящего стандарта обусловлена необходимостью сохранения объектов мирового и российского культурного наследия, находящихся в гражданско-правовом обороте.

Настоящий стандарт разработан с целью унификации организационных и методических основ оказания услуг по экспертизе произведений живописи и графики, принадлежащих Российской Федерации, субъектам Российской Федерации или муниципальным образованиям, физическим лицам и юридическим лицам.

1 Область применения

Настоящий стандарт устанавливает общие требования к услугам по экспертизе произведений искусства — живописи и графики.

Настоящий стандарт предназначен для оказания услуг по экспертизе произведений живописи и графики (движимых предметов материального мира), принадлежащих Российской Федерации, субъектам Российской Федерации или муниципальным образованиям, физическим и юридическим лицам, осуществляемых в рамках гражданско-правовых отношений [1], [2], [3].

Примечание — Экспертиза произведений монументальной живописи и графики не является предметом настоящего стандарта.

2 Нормативные ссылки

В настоящем стандарте использованы нормативные ссылки на следующие стандарты:

ГОСТ 7500 Бумага и картон. Методы определения состава по волокну

ГОСТ Р 56891.3 Сохранение объектов культурного наследия. Термины и определения. Часть 3. Произведения искусства

Примечание — При пользовании настоящим стандартом целесообразно проверить действие ссылочных стандартов в информационной системе общего пользования — на официальном сайте Федерального агентства по техническому регулированию и метрологии в сети Интернет или по ежегодному информационному указателю "Национальные стандарты", который опубликован по состоянию на 1 января текущего года, и по выпускам ежемесячного информационного указателя "Национальные стандарты" за текущий год. Если заменен ссылочный стандарт, на который дана недатированная ссылка, то рекомендуется использовать действующую версию этого стандарта с учетом всех внесенных в данную версию изменений. Если заменен ссылочный стандарт, на который дана датированная ссылка, то рекомендуется использовать версию этого стандарта с указанным выше годом утверждения (принятия). Если после утверждения настоящего стандарта в ссылочный стандарт, на который дана датированная ссылка, внесено изменение, затрагивающее положение, на которое дана ссылка, то это положение рекомендуется применять без учета данного изменения. Если ссылочный стандарт отменен без замены, то положение, в котором дана ссылка на него, рекомендуется применять в части, не затрагивающей эту ссылку.

3 Термины и определения

В настоящем стандарте применены следующие термины с соответствующими определениями:

3.1 аналоги для сравнения: Сравнительный ряд произведений, сопоставимых с исследуемым объектом по аналогии или по одному, или по нескольким существенным признакам, имеющим значение для формулировки выводов в экспертном заключении.

3.2 атрибуция: Процесс установления авторства (автора, школы, мастерской и т.п.), времени и места создания, цельности сборной вещи, функционального назначения произведения живописи и графики, а также результат такого процесса.

3.3 вторичное произведение живописи/графики: Произведение, воспроизводящее полностью или частично уже существующие образцы живописи или графики.

Примечание — Вторичные произведения подразделяют на копии, подражания, канонические изображения.

3.4 графика: Вид изобразительного искусства, произведения которого созданы с помощью красящих веществ, наносящихся на материальную основу плоскостного типа, выделяемый из других видов изобразительного искусства техникой исполнения, использованием водорастворимых красителей (акварель, гуашь, темпера, акрил и т.п.) и сухих техник (карандаш, уголь, пастель, сангина и т.п.).

3.5 живопись: Вид изобразительного искусства, произведения которого созданы преимущественно с помощью плотных пластичных красителей (масляных красок, темперы, акрила и т.п.), наносящихся на материальную основу плоскостного типа.

3.6 искусствоведческое исследование: Часть комплексного исследования произведения искусства, в которой используются искусствоведческие методы с целью анализа изображения и решения вопроса о мере соответствия объекта экспертизы эталонам или аналогам.

3.7 история бытования: Совокупность систематизированных фактов, подтверждающих происхождение и существование произведения живописи и графики в виде событий, явлений, процессов, в которых она находилась.

3.8 источниковедческое исследование: Часть комплексного исследования произведения искусства, в которой используется комплекс научных методов и процедур, направленных на сбор достоверных данных об истории бытования объекта экспертизы.

3.9 каноническое изображение: Произведение живописи или графики, целью которого является воспроизведение конкретного образца или образцов определенной художественной школы, отличающееся от других типов вторичности регламентацией живописных элементов, художественных и технических приемов, подлежащих воспроизведению, и которое наиболее характерно для религиозного искусства.

3.10 комплексное исследование графики: Совокупность специальных исследований (искусствоведческое, технико-технологическое, источниковедческое и др.), направленных на выявление и изучение максимально возможного числа фактов о графическом произведении и необходимых для мотивированного заключения эксперта.

3.11 комплексное исследование живописи: Совокупность специальных исследований (искусствоведческое, технико-технологическое, источниковедческое и др.), направленных на выявление и изучение максимально возможного числа фактов о живописном произведении, необходимых для мотивированного заключения эксперта.

3.12 копия произведения живописи или графики (копия): Вторичное произведение живописи или графики, целью которого является максимально полное повторение уже существующего образца живописи или графики и которое может воспроизводить как произведение целиком с его технологическими особенностями, так и только изображение или фрагмент изображения.

Примечание — В религиозной канонической живописи также используют термин "список"; для определения копии, выполненной автором оригинала, — термин "авторское повторение"; для определения копии, выполненной с частичным участием автора оригинала, — термин "соавторское повторение".

3.13 оригинальное произведение живописи или графики: Произведение, выполненное автором или авторами для решения самостоятельной творческой задачи, в которой изобразительные элементы, композиционные и колористические решения подчинены авторскому замыслу.

Читайте так же:
Способы обработки воротника стойка

3.14 подлинность: Ценностная категория, указывающая на установленное тождество объекта и его атрибуции, существовавшей или предполагавшейся до предоставления объекта на экспертизу либо выявившейся в процессе ее проведения.

3.15 подражание: Вторичное произведение живописи или графики, целью которого является имитация некоего художественного течения или творческой манеры конкретного автора, для создания которого используются живописные элементы, художественные и технологические приемы, типичные для творческой манеры конкретного автора или художественного течения и объединенные в самостоятельную композицию.

3.16 технико-технологическое исследование: Часть комплексного исследования произведения искусства, в которой используют естественно-научные и технические методы с целью получения объективных данных о материалах, входящих в состав объекта экспертизы, и о технологиях, примененных для его создания.

3.17 эксперт в области живописи и графики (эксперт): Физическое лицо, обладающее необходимыми компетенциями для установления атрибуции произведений живописи и графики, а также опытом работы с культурными ценностями.

3.18 экспертиза произведений живописи и графики: Комплексное исследование произведений живописи и графики, проводимое экспертом в целях установления их подлинности и атрибуции, результаты которого оформляют в виде экспертного заключения.

3.19 экспертное заключение: Документ, в котором эксперт формулирует и обосновывает выводы, сделанные по результатам экспертизы.

3.20 эталонные произведения (эталоны): Подлинные произведения, выбранные экспертом в качестве определения меры сходства или различия с объектом экспертизы.

4 Принципы экспертизы произведений живописи и графики

4.1 Принципами экспертизы произведений живописи и графики являются:

4.2 Принцип независимости эксперта

При проведении экспертизы эксперт должен быть независимым и давать заключение, основываясь на результатах проведенных исследований в соответствии со своими компетенциями.

Эксперт не может проводить экспертизу, если он:

— является членом семьи или другим родственником заказчика либо его сотрудников, если заказчиком является юридическое лицо;

— состоит с заказчиком в трудовых отношениях;

— находится в имущественной или иной зависимости от него.

Эксперт не может проводить экспертизу, если имеются иные обстоятельства, дающие основание полагать, что он лично прямо или косвенно заинтересован в результатах экспертизы.

4.3 Принцип достаточности

Эксперт определяет виды и объем исследований, достаточные для достоверного вывода (результата) экспертизы, руководствуясь требованиями настоящего стандарта, своими компетенциями, практическим опытом и здравым смыслом.

4.4 Принцип всесторонности

Эксперт рассматривает различные особенности, присущие объекту экспертизы, и учитывает в процессе исследования эстетические, технико-технологические характеристики, историю его бытования, взаимосвязь с историческими процессами и другие особенности, имеющие значение для экспертизы.

4.5 Принцип достоверности

Экспертное заключение следует считать достоверным, если содержащиеся в нем выводы (результаты) экспертизы основаны на исследованиях, проведенных в соответствии с требованиями настоящего стандарта.

5 Общие требования к договору оказания услуг по экспертизе произведений живописи и графики

Услуги по экспертизе произведений искусства (живописи и графики) осуществляются на основе договора оказания услуг, заключаемого между заказчиком и исполнителем. Стороны договора вправе договариваться о любых условиях проведения экспертизы, не противоречащих настоящему стандарту.

Заказчиком может выступать владелец произведения искусства — физическое или юридическое лицо, орган государственной власти, орган местного самоуправления.

Исполнителем может выступать физическое лицо — эксперт или эксперты, а также юридическое лицо, в учредительных документах которого предусмотрено осуществление соответствующей экспертной деятельности.

Предметом договора является оказание услуг по экспертизе произведения искусства (живописи и графики) в соответствии с требованиями настоящего стандарта.

Услуги по экспертизе произведений искусства (живописи и графики) включают в себя комплексное исследование, выдачу экспертного заключения, а также иные услуги, предусмотренные договором, в том числе хранение и транспортирование объекта экспертизы.

Сроки проведения экспертизы определяют стороны договора.

Стоимость услуг по договору, сроки и порядок оплаты определяются сторонами.

Услуги могут оказываться по месту нахождения объекта экспертизы или по месту нахождения исполнителя.

Если услуги оказываются по месту нахождения объекта экспертизы, заказчик предоставляет эксперту, который является исполнителем по договору или которому поручено проведение экспертизы, доступ к объекту для проведения всех необходимых исследований. Эксперту следует предоставить доступ к документам, которые, по мнению заказчика, имеют значение для решения задач экспертизы — при их наличии. По соглашению сторон такие документы могут быть переданы эксперту на основании акта приема-передачи. При проведении экспертизы по месту нахождения объекта эксперт несет ответственность за сохранность произведения во время исследований и применяет только такие методы, которые безопасно применять в данных условиях.

Если услуги оказываются по месту нахождения исполнителя и требуется перемещение объекта, заказчик передает, а исполнитель принимает объект исследования и, при наличии, документы, которые, по мнению заказчика, имеют значение для решения задач экспертизы, в установленные сроки и в порядке, определенном договором. С момента передачи объекта и документов исполнителю он несет ответственность за их сохранность в соответствии с законодательством Российской Федерации.

Факт передачи и приема объекта исследования и документов подтверждается актом приема-передачи, подписанным сторонами. В акте указывают наименование объекта и сведения, позволяющие идентифицировать предоставленное произведение как объект экспертизы, а также перечень передаваемых с объектом экспертизы документов.

Художественный анализ произведений изобразительного искусства

Основным приемом ознакомления школьников с изобразительным искусством является искусствоведческий рассказ взрослого. Выбор обусловлен содержанием и построением произведения. Структура искусствоведческого рассказа может быть примерно такой:

— Сообщение названия картины и фамилии художника;

— О чем написана картина;

— Что самое главное в картине (выделить композиционный центр, как оно изображено (цвет, построение, расположение);

— Что изображено вокруг главного в произведении и как с ним соединены детали (так идет углубление в содержание картины, при этом устанавливается связь между содержанием произведения и средствами его выражения);

— Что красиво показал своим произведением художник;

— О чем думается, что вспоминается, когда смотришь на эту картину?

Использование такой структуры рассказа возможно до тех пор, пока дети не начнут самостоятельно и подробно отвечать на поставленные после рассказа вопросы по содержанию картины и приобретут навык монологической речи при ответе на вопрос, о чем картина.

После этого приема правомерно предлагать конкретные вопросы, направленные на перечисление удивительного в картине, на детальное рассматривание ее, с тем, чтобы подвести ребенка к пониманию содержания произведения. Например: «Что изображено на картине? Как ты думаешь, что самое главное в картине? И т. д. » Эти приемы можно применять после того, как дети самостоятельно рассмотрели произведение. Затем задать им вопросы с целью закрепления понимания содержания картины, формирования умения вычленять средства выразительности, используемые художником.

При проведении анализа художественного произведения педагогу важно учитывать один из законов художественного творчества и необходимое условие художественности: шедевры искусства — это органическая связь художественной формы и содержания. Содержание и форма не отделимы друг от друга — как в творческом процессе, так и в завершенном произведении. В этом случае можно использовать следующий прием: рассказ — образец личностного отношения взрослого к понравившейся картине. После этого рассказа речь у детей значительно обогащается. После того как дети овладели навыком искусствоведческого рассказа, анализа картин, рассматривание картин начинаем с вопросов более высокого уровня. «О чем картина? Как бы вы назвали картину? Почему так назвали? » Тем самым направляем внимание детей на установление и объяснение связи между содержанием и средствами выразительности. Что способствует развитию умения рассуждать, доказывать, анализировать, делать выводы. Если ребенок затрудняется сразу ответить о чем картина, то используем прием точных установок. Прежде чем ответить на вопрос, о чем картина, внимательно посмотри, что на ней изображено. Что самое главное, как художник это показал, а потом отвечай на вопрос, о чем картина.

Читайте так же:
Главные герои произведения воротник

Это позволяет учить их логично рассуждать и открывает путь к самостоятельному поиску ответа. Выбор изобразительных средств, становление художественной формы зависят от особенностей жизненного материала, который положен в основу художественного произведения; от характера идейно-эстетического осмысления материала, т. е. содержания. Важно донести детям, что замысел может остаться нереализованным, если художник не найдет для него выразительной формы. Органическая слитность содержания и формы являются необходимым условием эстетического наслаждения в процессе восприятия произведения искусства. Прием композиционных и колористических вариантов помогает решить трудности понимания в единстве содержание картины и формы его выражения. В этом случае взрослый показывает словесно или наглядно, как меняется содержание картины, чувства, настроение, выраженные в ней в зависимости от изменения композиции (определенного порядка в соотношении элементов произведения) или колорита (цветового сочетания) в картине.

Цвет в картине с самого раннего возраста вызывает у детей яркие эмоциональные реакции. Чтобы цвет стал «говорящим», в работе применяют прием колористических вариантов. Суть состоит в изменении колорита картины путем словесного описания. [30, c.100] Таким образом, очень важно, чтобы произведение искусства приобрело для ребенка личностный смысл, чтобы он смог выразить свое отношение к произведению. Содержание картины раскрывается с учетом восприятия и на основе анализа идеи произведения, сюжета, персонажей. От полноты восприятия художественного содержания, которая нередко связана с красноречием педагога, зависит полнота понимания его образа как средства отражения действительности в искусстве.

ПРИМЕРНЫЕ ВОПРОСЫ ДЛЯ АНАЛИЗА ПРОИЗВЕДЕНИЯ ИСКУССТВА

Эмоциональный уровень:

• Какое впечатление производит произведение?

• Какое настроение пытается передать автор?

• Какие ощущения может испытывать зритель?

• Каков характер произведения?

• Как помогают эмоциональному впечатлению от произведения его масштаб, формат, горизонтальное, вертикальное или диагональное расположение частей, , использование определенных архитектурных форм, использование определенных цветов в картине и распределение света в архитектурном памятнике?

Предметный уровень:

• Что (или кто) изображено на картине?

• Что видит зритель, стоя перед фасадом? В интерьерах?

• Кого вы видите в скульптуре?

• Выделите главное из того, что вы увидели.

• Попробуйте объяснить, почему именно это кажется вам главным?

• Какими средствами художник (архитектор, композитор) выделяет главное?

• Как в произведении скомпонованы предметы (предметная композиция)?

• Как в произведении проведены основные линии (линейная композиция)?

• Как в архитектурном сооружении сопоставляются объемы и пространства (архитектурная композиция)?

Сюжетный уровень:

• Попробуйте пересказать сюжет картины.

• Попробуйте представить, какие события могут чаще происходить в данном архитектурном сооружении.

• Что может сделать (или сказать) данная скульптура, если она оживет?

Символический уровень:

• Есть ли в произведении предметы, которые что-либо символизируют?

• Носят ли символический характер композиция произведения и ее основные элементы: горизонталь, вертикаль, диагональ, круг, овал, цвет, куб, купол, арка, свод, стена, башня, шпиль, жест, поза, одежда, ритм, тембр и т.д.?

• Каково название произведения? Как оно соотносится с его сюжетом и символикой?

• Что, по-вашему хотел передать людям автор произведения?

ПЛАН АНАЛИЗА ЖИВОПИСНОГО ПРОИЗВЕДЕНИЯ

1.Автор, название произведения, время и место создания, история замысла и его воплощение. Выбор модели.

3.Вид живописи: станковая, монументальная (фреска, темпера, мозаика).

4.Выбор материала (для станковой живописи): масляные краски, акварель, гуашь, пастель. Характерность использования данного материала для художника.

5.Жанр живописи (портрет, пейзаж, натюрморт, историческая живопись, панорама, диорама, иконопись, марина, мифологический жанр, бытовой жанр). Характерность жанра для работ художника.

6.Живописный сюжет. Символическое содержание (если есть).

7.Живописные характеристики произведения:

• художественное пространство (пространство, преображенное художником);

9.Личное впечатление, полученное при просмотре произведения.

ПЛАН АНАЛИЗА СКУЛЬПТУРНОГО ПРОИЗВЕДЕНИЯ

1.Автор, название произведения, время и место создания, история замысла и его воплощение.

3.Вид скульптуры: круглая скульптура, монументальная скульптура, мелкая пластика, рельеф и его разновидность (барельеф, горельеф), скульптурный портрет, герма и т. д.

4.Выбор модели (реально существующий человек, животное, фантазия художника, аллегорический образ).

5.Пластика (язык телодвижений), светотеневая моделировка.

6.Взаимодействие с окружающей средой: цвет скульптуры

(раскраска) и цветовой фон окружающей среды, световые эффекты (подсветка); скульптура как элемент архитектуры, отдельно стоящая статуя и т. д.

7.Выбор материала и его обусловленность (мрамор, гранит, дерево, бронза, глина и др.).

9.Личное восприятие памятника.

ПЛАН АНАЛИЗА АРХИТЕКТУРНОГО ПРОИЗВЕДЕНИЯ

1. Автор, название сооружения, время и место создания, история замысла и строительства.

2. Стиль, направление. Архитектура крупных или малых форм.

3. Место в архитектурном ансамбле (включенность, обособленность,

соотнесенность с пейзажем, роль органичной детали и т. д.). Тектоника: стеновых систем, каменной кладки, стоечно-валочная

конструкция, каркасное сооружение, сводчатая конструкция, современная

пространственная конструкция (складчатая, винтовая и др.).

4. Использованный материал и его участие в создании особого архитектурного облика. Характер его работы в конструкции (столбы — несут, своды-пружинят, карнизы-покоятся, арки-возносятся, купола-венчают и т. д.).

5. Своеобразие архитектурного языка в конкретном произведении,

— симметрия, диссимметрия, асимметрия;

— ритм частей, деталей;

— объем (распластанный, вертикально суженный, кубический и др.);

— пропорции (гармония деталей и частей);

— контраст (противопоставление форм);

— силуэт (внешние контуры);

— масштаб (соотношение с человеком);

— цвет и фактура поверхности.

7. Национальные особенности сооружения.

8. Наличие синтеза искусств (связь архитектуры со скульптурой и живописью).

9. Личные впечатления.

Еще одна методика анализа картины, которая была предложена А.Мелик-Пашаевым. На своих уроках я ее использую чаще всего при изучении исторического и бытового жанров. Предлагаю детям рассмотреть внимательно картину, при этом называю ее автора, но не указываю название. Затем предлагаю письменно ответить на предложенные вопросы. На вопрос №3 дети не отвечают письменно, мы его обсуждаем все вместе. Я заранее продумываю наводящие вопросы, которые помогут детям более полно раскрыть сюжет картины и дать глубокие ответы на остальные вопросы.

Вопросы к картине:

1.Как бы Вы назвали эту картину?

2.Нравится Вам картина или нет?

3.Расскажите об этой картине так, чтобы человек, который ее не знает, мог составить о ней представление.

4.Какие чувства настроение вызывает у Вас эта картина?

5.Что, по Вашему мнению, автор «хотел сказать» этой картиной? Какова ее главная мысль, зачем он ее написал?

6.Что сделал автор для, того, чтобы мы поняли его замысел? Какими средствами он этого достиг?

7.Не хотите ли добавить или изменить что-то в Вашем ответе на первый вопрос?

8.Вернитесь к ответу на второй вопрос. Осталось ли Ваша оценка прежней или изменилась? Почему Вы так оцениваете картину?

голоса
Рейтинг статьи
Ссылка на основную публикацию
ВсеИнструменты
Adblock
detector